COMUNICATO CSB PER IL TERREMOTO IN ABRUZZO.

Care amiche e amici,
in questa giornata di lutto nazionale ci uniamo al profondo dolore della popolazione dell’Abruzzo colpita dal terremoto.

Oltre ad un modesto contributo in denaro che abbiamo piacere di devolvere al finanziamento dei soccorsi, offriamo le nostre congiunte preghiere per tutte le vittime e per sostenere spiritualmente coloro che al momento vivono situazioni di grande difficoltà.

Con fede, rinnoviamo il nostro impegno nella diffusione di una cultura spirituale che possa aiutarci a superare anche le crisi più gravi.

Centro Studi Bhaktivedanta

ARTE COME YOGA.
di Marco Ferrini.

Arte come Yoga è una visione ed un progetto di vita i cui valori, veicolati dalla Tradizione Vedica, possono essere utilmente spesi nella vita di tutti i giorni. In Occidente, a partire dall’Ottocento positivista, è venuta a crearsi quasi una dicotomia tra religione e creatività, ed anche tra scienza ed arte, come se queste discipline, che indubbiamente parlano linguaggi diversi, fossero radicalmente separate, inconciliabili, incommensurabilmente distanti. Prevale anche oggi la tendenza a considerare la religione come ripetitiva, immobile, chiusa in se stessa, mentre l’arte come un processo dinamico, pulsante, innovativo, tracciando linee di separazione che sono invece estranee ai concetti di Arte e di Yoga così come intesi nel mondo culturale vedico. Nella Tradizione Vedica la vera Arte non prescinde dalla Spiritualità e la Spiritualità non esclude l’Arte autentica. L’Arte tradizionale indiana è veicolo della Spiritualità, la quale è ritenuta, in ultima analisi, il processo creativo per eccellenza che impegna il soggetto in una continua, dinamica, mai inesauribile ricostruzione armonica della propria personalità. In tale contesto l’Arte non si esaurisce in un effimero gusto estetico, che non lascia fondamento e che è destinato a spegnersi, sopraffatto da una miriade di altri gusti e forme ugualmente evanescenti. Nella drammaturgia, nella scultura, nella danza o nella musica tradizionale indiana, l’Arte ha funzione trascendente; la sua creatività si fonda su di un sublime scopo teleologico: la meditazione, dhyana, finalizzata alla riscoperta di sé e della propria relazione con il Divino. L’opera d’arte nasce dalla meditazione ed induce alla meditazione, al fine di rendere possibile - all’artista e allo spettatore - il guado da una “sponda” all’altra, da un livello di coscienza ad un altro ancora superiore, dalla percezione della forma alla percezione dell’essenza, oltre il gioco di apparenze dell’esperienza meramente sensoriale ed estetica. L’Arte, dunque, come strumento di riflessione, di crescita, di auto-superamento. Non svago o diversivo per sfuggire alla realtà, ma strumento di pensiero elevato per imparare a comprenderla e a modellarla; non causa di alienazione ma mezzo di ricongiunzione con la parte più profonda di sé, per un cammino di vita che possa dirsi effettivamente libero e creativo. La perfetta integrazione tra Arte e Yoga propria della civiltà indovedica, in cui lo Yoga si esprime attraverso l’Arte e l’Arte attraverso lo Yoga, risulta perfettamente evidente nello Yoga della Bhakti, il quale per eccellenza permette un rigenerarsi interiore in una progressiva riarmonizzazione tra razionalità ed intuizione, pensiero e sentimento, ragione ed immaginazione, e nel quale la percezione e l’interiorizzazione di determinati suoni e forme, pervasi di contenuti spirituali, assurgono a pratiche fondamentali della disciplina e del percorso terapeutico. La meditazione sul Mantra, ossia l’invocazione e l’ascolto di vibrazioni sonore intrise di significato spirituale, e la contemplazione e l’adorazione delle Murti, le forme che rappresentano il Divino, vengono infatti considerati nel Bhakti Yoga strumenti essenziali per l’elevazione della coscienza e la ricongiunzione con il proprio sé profondo e con Dio. Comincia così quell’affascinante viaggio che porta alle radici della genuina e più alta Creatività.

ILLUSIONI

Al di là di realtà psichica soggettiva e mutevole, esiste la Realtà eterna, inafferrabile per chi non ha strumenti per contemplarla. La maggioranza delle persone cerca di controllare gli altri per impossessarsi della loro energia, perché non sa di avere la Fonte inesauribile dentro di loro. Il mondo tridimensionale appare come un semplice riflesso della Realtà, un programma definito PRAKRITI creato dall’Intelligenza Cosmica. Quante delle nostre convinzioni più profonde siano frutto di una interprettazione soggettiva o un indottrinamento? Lo spettacolo “Illusioni” proposto dal laboratorio teatrale del Centro Studi Bhaktivedanta invita ad un viaggio negli spazi della coscienza per riflettere sulla natura della realtà.

L'ESSENZA SUBLIME DELLA DRAMMATURGIA INDIANA.
UNA RIFLESSIONE SUL DRAMMA DI KALIDASA 'RICONOSCIMENTO DI SHAKUNTALA'.
di Tania Zakharova.

'Wouldst thou the young year's blossoms and the fruits of its decline And all by which the soul is charmed, enraptured, feasted, fed, Wouldst thou the earth and heaven itself in one sole name combine? I name thee, O Sakuntala! and all at once is said'. (Goethe)

“Ciò che affascina e incanta, ciò che appaga, fa estasiare e alimenta l’anima, ciò che armonizza la terra e il cielo” - così esprime Goethe il suo entusiasmo dopo aver letto il famoso dramma teatrale di Kalidasa, Abhijnanasakuntala (Riconoscimento di Shakuntala). Le opere di Kalidasa, che visse intorno al IV-V secolo d.C., sono riconosciute come l’espressione suprema dell’arte letteraria indiana, arte squisita, che richiede una conoscenza approfondita delle sue regole e dei suoi fondamenti teorici per essere apprezzata nei suoi molteplici sapori. Nel 1792 il famoso storico e scrittore russo N.M.Karamzin, pubblicando nella “Rivista Moscovita” alcuni episodi da “Riconoscimento di Shakuntala”, scriveva nell’introduzione: " …Quasi in ogni pagina del dramma trovavo altissime bellezze poetiche, la raffinatezza dei sentimenti, una tenerezza mite, eccezionale, inspiegabile, simile a una serata silenziosa di maggio, un'opera di una natura purissima e impareggiabile e d’arte elevatissima". Abhijnanasakuntala rielabora un noto episodio del Mahabharata dove il re Dushyanta, della dinastia lunare, incontrando l'affascinante Shakuntala, cresciuta nell’eremo del padre adottivo Kanva, si innamora della timida fanciulla e i due si uniscono con il matrimonio chiamato gandharva(1); prima di rientrare alla sua capitale il re promette a Shakuntala che ella diventerà la sua regina principale e le lascia in pegno un anello(2). La fanciulla rimane in fiduciosa attesa ma un giorno incorre inconsapevolmente nelle ire di un vecchio asceta di passaggio che la maledice predicendo che sarà dimenticata dal suo sposo e potrà essere riconosciuta solo alla vista di un monile. Nel giorno dell’atteso incontro fra i due, Shakuntala, che nel frattempo ha perso il segno di riconoscimento, viene ripudiata e abbandonata. Dopo l’amara ripartita della sposa, Dushyanta ritrova l’anello che cancella la maledizione del momentaneo oblio. Afflitto dal rimorso postumo il nobile sovrano cercherà Shakuntala in cielo e in terra, finché non la rincontrerà insieme con il bambino speciale che le è nato da lui: Bharata, destinato all’impero universale. Nella drammaturgia indiana ogni spettacolo teatrale aveva inizio con una cerimonia religiosa di consacrazione dello spazio, detta purvaranga, consistente nell’invocazione di una Divinità. Lo spettacolo era suddiviso in anka, letteralmente “curve”, “parti” o anche “grembi” di numero variabile: la fine di ogni anka era segnalata dall’uscita di scena di tutti i personaggi. La vicenda narrata poteva coprire un arco di tempo anche molto ampio; per ragguagliare il pubblico sugli eventi intercorsi fra l’azione di un atto e quella di un atto successivo si poteva inserire una scena introduttiva o “di transizione” denominata viskambhaka. A conclusione del dramma, uno dei personaggi recitava, a nome degli attori, una stanza augurale conclusiva (bharatavakya) in cui chiedeva alla Divinità il benessere per il pubblico e per se stesso. Infatti, nella parte finale del dramma di Kalidasa il protagonista chiede la liberazione dal ciclo samsarico:

Si adoperino per il bene dei sudditi e sovrani,
la Musa dei dotti venerabili sia venerata; e anche per me
Dio…la cui potenza si diffonde ogni dove cancelli ogni rinascita.
(VII anka).

Diversi critici letterari hanno cercato di scoprire il segreto dell’eterna freschezza e irresistibile fascino del dramma di Kalidasa dietro le suggestive metafore e incantevoli stanze liriche. La traduttrice e studiosa della poesia indiana V. Mazzarino propone una interpretazione “metateatrale” dell’esperienza scenica: nel dramma Abhijnanasakuntala i confini tra i vari gradi di rappresentazione sembrano sfumare l’uno nell’altro, a lasciarsi varcare ripetutamente; l’accento è posto sull’esperienza rappresentata, quale sia il piano che la genera. Così in una delle scene lo spettatore si trova in un boschetto, coinvolto nel dialogo fra il re innamorato che indirizza gli epigrammi al personaggio-ape e l’affascinante fanciulla spaventata dall’ape… per scoprire poi che la fanciulla, boschetto e ape sono ritratti su una tavoletta dipinta. Il sovrano che regge in mano la tavoletta, immedesimandosi completamente con la sua rappresentazione mentale, scaturita dal ricordo, era “entrato” nel dipinto per rivedere la sua amata perduta a causa dell’oblio. Con lui, per quei brevi istanti, erano entrati nella dimensione mentale anche gli altri personaggi che poi tornano alla “realtà” del palcoscenico. In questo modo la moltiplicazione dei livelli d’esperienza coinvolge altre arti. Entro la “realtà” della rappresentazione scenica può emergere la “realtà” pittorica (la quale è anche la forma concreta che hanno assunto il ricordo e il desiderio). Canto, pittura, poesia; azione, ricordo, desiderio, stato contemplativo: lo spettacolo scorre liberamente da un piano all’altro, e ogni nuova rappresentazione svela una nuova realtà. La tradizione letteraria indiana ha sviluppato mirabilmente l’arte di raffigurare più dimensioni contemporaneamente, privilegiando la presentazione dell’esperienza “rimandata” o comunque in qualche modo “velata” piuttosto che quella in atto. Scrive V. Mazzarino nel suo articolo “La poetica del non-evento(3)”:

”Le emozioni suscitate da una poesia indiana sembrano fatte di allusioni, ricordi, desideri; il fatto concreto rimane come dietro un velo. Nulla di più lontano, si dirà, dal “realismo” così a lungo caro all’Occidente: eppure, la potenza di quelle allusioni e di quei desideri può superare l’efficacia di qualsiasi descrizione realistica. Poiché, se non c’è l’evento concretamente ricostruito come dinanzi ai nostri occhi, c’è la particolareggiata, concretissima descrizione del “non-evento”.

La poetica dell’esperienza “velata” trova, la sua esplicita formulazione in uno dei più grandi trattati di critica letteraria dell’India classica: lo Dhvanyaloka di Anandavardhana (IX sec.d.C.). Secondo l’autore l’essenza del sentimento (rasa) è significato dell’espressione poetica in quanto non è direttamente espresso, in altre parole, non è necessario che il personaggio esprima sentimenti amorosi perché lo spettatore di un dramma “senta” l’amore rappresentato dal poeta. Una delle più famose scene di Kalidasa ruota attorno al ricordo del re del suo incontro con Shakuntala:

Di quando in quando le dita
coprivano il suo labbro;
bello era, con i suoi impercettibili “no”,
il volto di lei dalle lunghe ciglia,
piegato sulla sua spalla;
io lo sollevai appena, ma non lo baciai.

Per un osservatore occidentale i drammi indiani appaiono come poveri d’azione: gli eventi principali dell’intreccio spesso hanno luogo fuori scena. Sulla scena i personaggi rappresentano immagini, situazioni che anticipano l’azione o la commentano. L’azione drammatica è data dal dispiegarsi e dal confrontarsi di azioni mentali: evocazioni, visualizzazioni, ricordi, riflessioni. Nel dramma di Kalidasa troviamo una interessante riflessione sull'“errore della mente” (manaso vikarah) che in quest'opera motiva il comportamento del re con Shakuntala. Cercando di scoprire l’enigma dell’oblio davanti all’evidenza dei fatti, Dushyanta riflette:

E' come se, avendolo dinanzi agli occhi,
uno dicesse: “Non è un elefante”; mentre poi quello si allontana,
sorgesse il dubbio; nel vedere infine solo le orme,
si radicasse il convincimento: tale è stato l’errore della mia mente!

L’autore rivela una profonda conoscenza della natura della mente sottolineando l’importanza della sua purificazione per percepire direttamente la Realtà:

L’immagine non prende forma su uno specchio
la cui limpidezza sia appannata da polvere:
ma quando quello è pulito, essa trova luogo facilmente.

Nella sua analisi della drammaturgia indiana V. Mazzarino osserva che “la poesia dell’India classica, dotta, cortese e raffinata, non produce fughe surreali in regni di favola, o mistici rapimenti in sfere estranee alle esperienze dei sensi”. Mentre la prima parte dell’osservazione risulta molto perspicace, non si può dire altrettanto per quanto riguarda la seconda. L’artista nella tradizione, sia che si tratti di teatro, scrittura, danza, musica, pittura o scultura, in virtù dell’aderenza alle leggi dell’ordine universale attraverso le proprie opere cercava di armonizzare tutti i piani antropologici dell’essere umano. In questa visione l’autentica opera d’arte è considerata quella che attraverso il linguaggio simbolico educa la mente a percepire concetti di alta psicologia, invitando nel mondo della trascendenza oltre che nella mera rappresentazione sensoriale. In diverse scene dell’opera di Kalidasa viene enfatizzata la rigorosa e spontanea aderenza dei personaggi alle leggi divine universali (dharma), che sostanzia il loro comportamento etico.
Abhijnanasakuntala sembra un racconto a cornice: ogni dimensione presentata nell’opera appare racchiuso dentro un altro, superiore, livello metatemporale che rimane nella mente, come traccia, dove dietro epigrammi di una incomparabile fragranza poetica che dolcemente attirano nel mondo di sentimenti, pensieri, visioni e spazi metafisici si intravedono i barlumi di una realtà ultima, splendente nella sua rivelazione archetipica. Uno dei concetti più importanti del Natyashastra, il Trattato Vedico di Teatro, Musica e Danza, è l’esperienza dei rasa. “Natya” è essenzialmente rasa, presentato tramite situazioni, mimesi, stati emotivi transitori; è un sentimento che non può essere sperimentato per via di nessun mezzo della conoscenza empirica, ma solo grazie alla sensibilità estetica. Rasa, l’oggetto estetico di natura trascendente, rappresenta l’essenza dell’arte drammatica. Secondo la filosofia dell’India classica l’arte è un modo di vivere, arte è rito, arte è esperienza estetica elevata e soprattutto è la via per accedere alla natura spirituale. Lo scopo dell'arte autentica è elevare l’essere umano al livello del Trascendente, far emergere le qualità intrinseche dell’anima e sperimentare i sentimenti che la ricollegano alla Fonte suprema, Dio. Anelando nelle sue poesie alla ricerca della Verità ultima, P.B. Shelley propone questa suggestiva metafora:

“La vita, come una cupola di vetro multicolore,
Tinge il candido fulgore dell’Eternità.”

Colui che scopre il segreto dell’arte autentica potrà vedere oltre i frammenti colorati della vita umana e gustare l’essenza sublime della drammaturgia indiana.

(1) Tipo di matrimonio valido a ogni effetto, che consiste nell’unione dei due sposi senza il previo accordo delle famiglie.
(2) La versione di Kalidasa presenta alcune importanti variazioni rispetto al racconto del Mahabharata, dove non viene menzionata la maledizione che nel dramma motiva l’oblio del re, e il motivo dell’anello come segno di riconoscimento.
(3) Il Riconoscimento di Shakuntala, introduzione; Adelphi edizioni, 1993.

MICHELANGELO, UN MADRIGALE,
L'ESPERIENZA ESTETICA E LA MISTICA NEOPLATONICA.
di Fabrizio Fittipaldi.


Le cose che occhio non vide, e che orecchio non udì, e che mai salirono nel cuore dell’uomo, sono quelle che Dio ha preparato per coloro che lo amano.
San Paolo, Lettera ai Romani.

Lo scopo di questo breve commento è di portare l’attenzione sulla dimensione mistica e devozionale che pervade l’opera e la personalità di Michelangelo e che rappresenta il fulcro di tutta la sua arte. Sempre più spesso l’approccio alle grandi personalità creative di ogni campo (dell’arte, della filosofia, della scienza) è pregiudizialmente determinato a ignorare, come aspetti secondari e quasi folkloristici la vita interiore e le realizzazioni spirituali che sono in realtà l’unico soggetto di ogni opera veramente creativa.

La composizione di questo madrigale risale a un periodo compreso tra il 1541 e il 1544, quando il grande artista e genio del Rinascimento era prossimo ai suoi settanta anni di età.

Per fido esemplo alla mia vocazione
Nel parto mi fu data la bellezza,
Che d’ambo l’arti m’è lucerna e specchio.
S’altro si pensa è falsa opinione.
Questo sol l’occhio porta a quella altezza,
Ch’a pinger e scolpir qui m’apparecchio.

Se giudizii temerarii e sciocchi
Al senso tiran la beltà, che muove
E porta al cielo ogni intelletto sano,
Dal mortale al divino non vanno gli occhi
Infermi, e fermi sempre pur là, dove
Ascender senza grazia è pensier vano.

La “bellezza” di cui ci parla Michelangelo non è mortale (“Amor, la tua beltà non è mortale”: così scriveva una decina d’anni prima) e neanche indica il talento o la capacità di osservare attentamente e registrare le proporzioni e le armonie delle cose del mondo. Piuttosto rimanda a una luce interiore che è “esemplo”, guida, faro alla sua vocazione artistica. È espressione della multiforme vitalità dell’anima; una seconda e superiore vista; un senso spirituale. È innata e non frutto di studi: una sensibilità per il trascendente che corrisponde a purezza ed elevazione, morale e spirituale.

Questa luce interiore è sorgente dell’ispirazione e strumento per la riflessione, che non sorgono dall’esperienza mondana o dall’osservazione delle “cose mortali”. È solo questa luce che infonde all’occhio un potere divino e che permette all’artista di trascendere la bellezza effimera e sensoriale e di contemplare realtà superiori. E l’artista si fa, attraverso la sua opera, mediatore tra la dimensione trascendente e quella materiale.

In questo passaggio il poeta Michelangelo sembra voler riprendere alcune terzine dantesche:

Nel ciel che più della Sua luce prende
Fu’io, e vidi cose che ridire
Né sa né può chi di là su discende;
[…]
Veramente quant’io del regno santo
Nella mia mente potei far tesoro,
sarà ora matera del mio canto.(1)

È forte il contrasto tra l’“intelletto sano” di dantesca memoria e i “giudizii temerarii e sciocchi” di chi, privo di ogni capacità di discernimento, riduce la vertiginosa esperienza estetica all’angusta relazione, psicofisica e materialista, dei sensi con i loro oggetti corrispondenti (la vista con le forme e i colori, il tatto con le tangibilità, l’udito con i suoni…). L’"intelletto sano", purificato da una condotta di vita morale e virtuosa, e in armonia con le leggi universali che governano il cosmo, è degno e atto a essere ispirato e trasportato, dalla bellezza, nell’esperienza mistica ed estetica. Il dialogo riportato dal pittore portoghese Francisco de Hollanda testimonia questo pensiero di Michelangelo:

"Non basta ad un pittore per imitare in parte la venerabile immagine del Signor Nostro, essere un grande maestro, ma deve tener buona vita e, se possibile, essere santo, acciocché il suo intelletto sia ispirato dallo Spirito Santo… Perché molte volte le immagini male dipinte distraggono e fanno perdere la devozione, almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime".

Anche secondo le teorie del frate domenicano Girolamo Savonarola, che influenzò profondamente la vita di Michelangelo, esiste una strettissima corrispondenza tra il livello di coscienza sviluppato dall’artista e la capacità dell’opera sua di ispirare o no valori trascendenti, nella prospettiva di un’arte che sia al servizio della fede e della spiritualità.

La teoria di Michelangelo sulla scultura ripropone il medesimo principio, quando ci parla di un “concetto” che è già circoscritto nel blocco marmoreo, ma imprigionato nel “soverchio” della pietra. La figura è intrappolata nel marmo, così come l’anima nella prigione del corpo e della mentalità egoica; la scultura, come la vita, è un percorso di purificazione e di liberazione dai soffocanti condizionamenti della materia. È lo stesso artista che a qualche anno di distanza, rivolgendosi al Signore scrive in un sonetto:

Tu desti al tempo ancor quest’alma viva
E ‘n questa spoglia ancor fragil’ e stanca
L’incarcerasti e con fiero destino.

Michelangelo - Prigione detto lo Schiavo che si desta (Firenze, Galleria dell'Accademia, 1520-32).

In una composizione successiva mette l’accento sulla potenza e pericolosità dei condizionamenti psichici e in particolare di quel deviato sentimento di amore rappresentato dall’attaccamento alla falsa immagine di se stessi (l’amor proprio):

Manca la speme, e pur cresce il desio Che,
da Te, sia dal proprio amor disciolto.

Quando, a proposito della poetica di Michelangelo, si parla dell’immagine interiore, non ci si riferisce tanto alla teoria della figura contenuta nella pietra, ma piuttosto all’“immagine del cor” che l’artista, purificato da una vita regolata e virtuosa, realizza e custodisce nell’anima sua e la cui natura e bellezza trascendono tutto ciò che si può trovare nel mondo visibile. L’opera stessa, anche se compiuta e definitiva, non può che essere un debole riflesso di quella divina idea ed è per questo che Michelangelo, come ci spiega il suo discepolo Ascanio Condivi, “poco si sia contentato delle sue cose, e che sempre l’abbia abbassate; non parendogli che la mano a quella idea sia arrivata, ch’egli dentro si formava”. È proprio questa eterna tensione tra spirito e materia che trova la più eccelsa espressione nell’insuperabile incompiutezza che caratterizza le sue opere scultoree più mature.

Michelangelo - Pietà Rondanini (Milano, Castello Sforzesco 1552-64).

Ammorbato dagli errori e dal peccato e coperto dalla materia, tanto da essere diventato cieco e insensibile alla propria intima natura spirituale, l’individuo ha ormai sviluppato un’alterazione della propria struttura psichica -originalmente orientata alla contemplazione del divino- e non ha più accesso alla dimensione spirituale. È follia pensare di raggiungerla col molto osservare o col molto studiare: solo Dio, per la Sua inconcepibile misericordia, concede al Suo devoto la visione e l’esperienza della Realtà suprema, così come hanno testimoniato mistici di tutti i tempi e di tutte le religioni.

È in questo regno trascendente che l’arte dimora, rivelando così la sua natura assolutamente spirituale; e “dal ciel seco / Ciascun la porta”, canterà il poeta Michelangelo.

Arte e spiritualità!

Arte è spiritualità!

Ogni creatività che sia ignara di questa ontologica relazione non potrà che essere una creatività “in-ferma”, non stabilita nella Realtà e nella consapevolezza di sé. E “infermi” sono gli occhi (lucerne dell’anima) di chi, invano, tenta l’assalto al divino, fissando il proprio sguardo, tutto umano, verso l’orizzonte trascendente.

(1) Dante Alighieri, La Divina Commedia, Paradiso, versi 4-6 e 10-12.


Riferimenti audio e bibliografici:
Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600, London, 1940.
Marco Ferrini, Arte come Yoga, Vicenza (Auditorium del Conservatorio di Musica), 21/09/2002.
Marco Ferrini, Il Viaggio di Dante e la Bhagavad-gita. Paradiso. Pinarella di Cervia - Ravenna, 04/2007.